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中国戏曲的演变特别复杂,戏剧形态特别丰富多

日期:2020-03-05 21:54 来源:互联网 作者:佚名

中国戏曲的演变特别复杂,戏剧形态特别丰富多彩

就世界戏剧史的惯例来看,一种戏剧形式成形以后手机牛牛手游,它的形式特征总是相对固定的,剧本体制和表演特点是没有多大变动的。换句话说,如果我们说的是某种戏剧,那就是明确地指向着它具有的那些一贯的、共同的特征,决不会产生混淆。但中国戏曲却大不相同。中国戏曲从它形成的那个时候起,就始终处在不断革新、不断演变的过程中。不仅在不同的历史阶段有着形式各异的剧本和剧种,即便在同一个时代,同一个地区,也总是多声腔、多剧种并存,它们在音乐、语言、本结构、表演风格等重要方面都有明显的区别,这就使中国戏曲的演变显得特别的复杂,戏剧形态特别丰富多彩。南戏,中国戏曲最早的剧本样式和剧种是南戏。它是产生于浙江、福建沿海的民间戏曲。它又称戏文、南戏文温州杂剧、永嘉杂剧。


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因其曲调优美动听,当时俗语又称之为“鹘伶声嗽”这种戏曲的剧本,主要是在继承与发展唐代参军戏、宋杂剧、唐宋大曲歌舞以及说唱艺术的基础上,经过长时期的孕育逐渐形成的。在剧本里就结合了歌唱、舞蹈、白、插科调笑等表演手段。南戏大都演出比较复杂的故事,描写几个人物的命运,而又讲究有头有尾,所以容量都较庞杂,篇幅都较冗长,没有长短的限制。奇特的是,篇幅虽长,却不分出但作者们却都根据时间和人物环境的变化,采取了以人物上下场为界的分场形式既自由地穿插冷热、悲喜的剧情,又保持情节的连贯南戏场次的安排,已形成了一定的模式:剧本的开头有一段表达作者创作意图和介绍剧情的开场,称作“副末开场”或“家门大意”。第二场起,生旦登场,正戏开始。剧情展开,总以生旦为中心,同时注意根据演员的劳逸和剧情的冷热,穿插净,末、丑及其他配角的表演,最后则多为大团圆的收场。


戏曲中的旦角


早期南戏刚从参军戏、民间小戏和说唱中脱胎出来,所以常有这些伎艺的遗形物,结构比较松散、枝蔓,穿插带有某种随意性。音乐上,南戏用南曲演唱,起初当是浙音与闽音,尔后即有温州腔、海盐腔、余姚腔、弋阳腔的出现,开始用多种声腔演唱。它的曲调来源,一部分出自村坊小曲市井歌谣,很大部分来自词调,此外还有大曲、诸宫调、唱赚的音乐成分。曲调的联接上,曲牌虽归属于一定的宫调,但比较灵活曲牌虽已开始联成套数,但不严密规范。演唱形式也是多样化的:凡登场人物都可以独唱,也可以对唱、轮唱、合唱,并有帮合唱。由此可见,南戏一登上舞台,就显示出南方戏曲的基本特点,它的长处和短处都对明清传奇有着深远的影响。元杂剧,南戏兴起不久,中原大地就有一种更严谨、更适合北方民众口味的戏曲开始产生。


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它在宋金对峙时以院本为基础开始演变,蒙元建国初发展成型,元朝统一中国后立即形成创作和演出的高潮,并迅速把中国戏曲推向高峰。这种戏曲就是蔚为世界戏剧奇观的元杂剧,或称北杂剧、北曲杂剧。元杂剧是在宋金杂剧院本、北方的歌舞、曲艺的基础上产生的,是与北方民众的艺术爱好、欣赏习惯密切联系的,因而在艺术形式上与南戏就有显著的区别。其主要区别有:一、在剧本结构上,它一反南戏冗长松散的构架,通常用“四折一楔子”开展剧情,组织全篇。折,相当于现代人所称的幕和场,但又比幕和场更宽泛楔子以短小为特色,在剧中起调节结构、严密剧情的辅助作用。四折戏,可以完整地表现剧情从发生、发展到高潮直至矛盾解决的全过程,充分显示出杂剧结构集中、精练的特点。


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二、在戏曲音乐上,元杂剧唱的是北曲,它的曲调来源是北方传统的大曲、词调、诸宫调、唱赚、北方民歌和兄弟民族歌曲,有一个庞大的北曲的曲调系统。在乐曲联接上,北杂剧的主要特点是:根据传统的宫调理论,严格地定出每首乐曲(曲牌)的调式和调性并将它们分别划入相应的宫调在这个基础上,元代作家采用了“曲牌联套”的音乐体制,这就是:选用同一宫调的不同曲牌联成有首有尾的一组套曲,每折戏用一组套曲,四折戏合为四大套。由于四大套宫调各不相同,每一套内曲牌表达的情绪也有起伏,通过这种联套形式就把音乐情绪的各种戏剧性变化表达出来了。这种严谨的音乐结构和纯熟的应用技巧,比起“本无宫调、亦罕节奏”的早期南戏音乐来,其进步已不可以道里计了。


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?三、由于元杂剧重视歌唱的抒情、叙事功能,也重视全剧音乐风格色彩的统一,因此在演唱上,又有一种“一人主唱”的独特方式。我们可以看到,每个元剧剧本,都只以末或旦中的一角为主角,凡以旦为主的戏就专以旦唱,以末为主的戏专以末唱,其他角色多只有宾白和配合主角的科范表演。除极少数作品有一些例外以外,元剧演唱莫不如是。这样的规则虽然也带来一些弊病,但却充分地发挥了联套音乐结构用歌唱来刻画人物的长处,突出了主角形象。在南戏的演唱方式之外,可说又另辟蹊径。明清传奇,元杂剧繁荣了近一个世纪。到元末,内容上日趋贫乏,形式上日益老化、僵化,艺术生命已走向枯萎。到明代建国,礼乐制度和文化氛围都发生急遽的变化。明人开始偏狭地把元代的乐曲和杂剧看作“夷狄”之音,竟纷纷“轻北而亲南”,北曲杂剧自然更衰落了。


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与此相反,元以来潜伏在民间的南戏,却在不断地革新、提高、完善,成为一种更完整、更精致的新兴的戏曲形式——传奇,一跃而为明代剧坛的盟主,并迎来了一个光彩夺目的传奇时代。传奇保留了南戏的一些基本特征:采用南曲声腔演唱,剧本保留长篇结构的特点,保持生、旦、净、末、丑、贴的角色分工,并继续采用多角色的歌唱方式,这是一脉相承的。但两者之间又有明显的差异。早期南戏在曲调上多采用村坊小曲、里歌谣,并依据温州腔等地方腔调演唱,还有形成有影响的声腔剧种。入明以后,余姚腔、海盐腔、弋阳腔、昆山腔相继演变为戏曲声腔,弋阳腔、昆山腔更风靡南北,甚至衍化为众多的子腔系,戏曲声腔得到空前的丰富与发展。


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从此以后,传奇在乐调上就拼弃了南戏“畸农市女顺口可歌”的初期形态,而分别采用这些各具风格的几大声腔来谱曲、演唱了。明清两代,按昆山腔作曲的剧本最多,在某种意义上,昆山腔剧本实际上就是明清传奇的代表,这就在声腔上标明了传奇与南戏的区别。这是一。其次,南戏曲调格律不严密,宫调不讲究,曲牌顺序一般就依据调性邻近的声调搭配,带有一定的随意性。明清传奇兴起以后,特别是昆山腔搬上舞台以后,它也就像北曲一样,定出了南九宫,曲牌归宫入调,慢慢形成了按宫调联套的南曲套曲。此外,它还扩大吸收了北曲曲调,有意识地采用南北合套来表现不同性别、不同个性的人物,丰富传奇的音乐表现力。第三在剧本面貌上,由大批文人参与创作,明清传奇比较讲究结构的完整,针线的严密,风格的统一,文辞的典雅俊丽。总之,明清传奇保持了南戏自由、灵活的长处,又吸收了元杂剧整饬、精练的优点,成为适应时代需要的既宏肆又完整的戏曲形式。




明清杂剧,明清两代,传奇占据了剧坛的中心地位。但杂剧也还在顽强地延续着,并在革新中求得生存与发展。在明清两朝六百年里,虽然有不少人仍然按照元杂剧的规范谱写曲辞、结撰剧本,但是,由于北曲在明中叶已成广陵散,会真人麻将下载唱的人极少;外观很标准,却缺乏舞台意义。值得注意的是,明中叶出现了一些思想敏锐、艺术求新的作家,他们一面力求打破杂剧僵化的模式,一面吸收南曲的声腔,创造出折数不定、南北曲不拘的新杂剧。这种杂剧,自一折至五、六折都有,曲牌或用北曲,或南北合套,或纯用南曲。有的像北曲化的传奇,有的像是南曲化的杂剧。音乐和剧本结构都有极大的自由。内容上,有的固然着重表演故事,有的已淡化故事,有的则近乎着重于抒情寄慨,不注重于情节。这也获得了极大的自由。这种在体式和内容上都发生了变革的杂剧,终于在文人剧作中重新获得了生命力,因此,杂剧一脉直至清末仍不绝如缕。


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清代地方戏与京剧,杂剧和传奇各领风骚数百年,艺术生命力可谓强盛而久远,但是,经过这数百年的消耗,它们终究都到了垂暮之年。内容上日益陈旧,形式上自设了许多框框,到了清代中期,它们几乎成为上层阶级和文人手中的清玩,远远脱离了民间。这样,它们的艺术生命也就窒息了。但可喜的是,旧的艺术走向枯萎的时候,恰又是新兴艺术萌芽、成熟的时候。从明末到清初,民间的许多俗曲、民歌、小调,逐渐衍变为各地的新腔新调,形成歌舞小戏,同时它们又继承和吸收了弋阳腔、昆山腔的艺术成就,而发展成各地的地方戏,出现了地方戏曲大发展的新时期。西调、秦腔得风气之先,明末清初就发展成同州梆子、蒲州梆子,康熙、乾隆时流向大江南北,并演变为各地的梆子腔剧种。明代流行的民间俗曲、小曲,至清初在山东已逐渐向戏曲接近,乾隆时已形成为弦索腔的大型剧种,产生了以河南、山东为中心的弦索腔系。


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此时,由秦腔演变成的襄阳腔,正在变成西皮腔;安徽的二腔,也在江、浙、赣、楚流传,两者结合,又出现了一个拥有众多剧种、流布广泛的皮黄腔系。此外,流遍全国的弋阳腔与当地土腔、方言结合,又衍生出大量的高腔剧种道情、秧歌、采茶调、花鼓、滩簧等等都发展成多种地方戏,确是星罗棋布,盛况空前。清中后期,徽、汉艺人以西皮、二黄为基础,广泛吸收了昆腔、梆子、秦腔的声腔和剧目,总结并发展了传统戏曲唱腔、表演、文学、舞台美术的遗产,形成了作为近代中国戏曲的代表的剧种京剧。古代戏曲达到了艺术巅峰。秦腔、梆子腔、弋阳腔、罗罗腔、皮黄腔等腔系剧种,因声腔都源于“野调俗曲”,花杂不纯,所以被统治者和上层文人称作花部、乱弹,以示与纯正典雅的昆剧相区别。但恰恰是这些地方戏和随之形成的京剧才促进了中国古典戏曲的新发展,代表着传统戏曲的新成就。


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它们的主要贡献和特点是:在音调系统上促进了各种方音、各种风格的土腔土调发展成为地方色彩浓郁的戏曲音乐,最大限度地促进了戏曲音乐形式和风格的多样化,为清代两百余种地方戏的出现奠定了基础。在音乐结构上,打破了自戏曲产生以来单一的曲牌联套体的一统局面。随着秦腔、梆子、皮黄这些系统剧种的出现,已创造出一种用七字、十字上下句的整齐句式、以同一曲调变奏为特征的板式变化体的戏曲音乐,开创了戏曲音乐结构的新方式,为民间音乐转化为戏曲音乐开辟了广泛的途径,也为戏曲音乐的群众化创造了条件。由于这种音乐结构的变化,在文学剧本中,它已不再受按套分出的限制,而改用按照剧情变化安排场次的分场式戏的长短也更适应实际的需要。


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在舞台艺术方面,这些地方戏和京剧都适当调整了唱在剧中的比重,加强了多种角色在表演中的地位,加强了多种表演手段的作用,使唱念做打紧密配合,相辅相成,表演艺术也发展到一个新阶段。这种综合性的发展终于把古代戏曲推向了新高峰。